木偶艺术要在传承中创新
陈世雄
谈起木偶艺术发展，我常想一个创新问题。
有人会说，木偶艺术是非遗，谈创新可能会产生“误导”，会伤害传统，使传统艺术变得面目全非。在我看来，非遗剧种的发展，应该是传承和创新“两条腿走路”。一方面，创新要以传承为本，没有传承的创新是无本之木、无源之水，不可能有真正的生命力；另一方面，任何非遗剧种，没有创新就不能发展，就会老化、僵化，最终从“活化石”变成无生命的真化石。
考察泉州一带的木偶艺术时，就能深深感受到这一点。以晋江布袋戏为例，它的发展史就是一部“两条腿走路”的历史。由于观众数量增加、观演空间扩大，布袋戏的偶身就显得太小，于是，艺人们把偶身加大，还给偶身双臂加上肘关节，使它能够活动，大大提高了表现力。这些都是创新。但创新后的布袋戏依旧是靠演员的五个指头操纵，也就是说，剧种最根本的特性没变，布袋戏仍旧是布袋戏。而且，并不是所有偶身都做了上述改革。譬如剧目《小闷·小七送书》中的小七是丑角行当，就运用了传统设计，双臂始终笔直，动作粗犷急促；而两个旦角个头增大，肘关节可以弯曲，动作细腻优雅。观众能从对比中感受到强烈的喜剧效果。可见，艺人对偶身结构和动作技巧的改革是从实际出发的，并非盲目地为创新而创新。
泉州提线木偶也在保护传统基础上不断创新。偶身经过改造，增加了膝关节，全身的线从十几条增加到30多条，表现力大大增强。更具根本性的是舞台样式的改革。过去，泉州木偶的演出形态被称为“四美班”，艺人站在舞台上，一片与胸部齐高的屏风竖立在他们与木偶之间，艺人操纵木偶的全过程，以及他们的表情、道白和歌唱，观众都看得清、听得见。木偶没有表情，操纵者的深情投入和优雅动作，既是对木偶局限性的补偿，也具有高度的审美价值。后来，提线木偶走进大剧场，面临观众增多的新情况和创作现代剧目的新课题。比如排演《解放一江山岛》等新戏，剧中出现了飞机、大炮和战舰，演剧的形态必然要改造。为了真实表现故事的时空背景，演员在脚下垫一个平台，居高临下地操纵偶身。后来，这个平台垫得更高，成为中台，最后发展为高台。
高台发展到极致的例子是《火焰山》，使用加长的提线操纵，是世界提线木偶史上空前的创新。该剧是泉州提线木偶上演场次最多的一出戏，巡演数十个国家，所到之处，无不受到观众的热烈欢迎。
“四美班”样式与高台样式各有千秋，具有不同的审美趣味，它们都是艺术瑰宝。高台样式本是一种创新，经过60多年发展，已经成为“第二传统”。2006年以后，泉州提线木偶最著名的几出大型新戏——《钦差大臣》《赵氏孤儿》《卢俊义》，全都采用高台样式，传承“第二传统”。高台样式与“四美班”样式的并存，生动见证着创新与传承的辩证关系，同时也是“两条腿走路”的最佳例证。
我国木偶艺术的形态、样式极为丰富多样，且各有所长，潜力无限，都值得认真研究。只要在继承和保护传统的前提下敢于、善于创新，木偶艺术一定能更好发展。
《 人民日报 》（ 2019年12月12日 20 版）
